Shizentaidojo - Il teatro Kabuki

Il teatro Kabuki

A Osaka operò il terzo, grande astro del kabuki, Yoshizawa Ayame (1673-1729) considerato il fondatore dell'onna-gata (l'attore che impersona parti femminili). Da giovane era stato un tobi-ko (fanciullo volante), dedito alla prostituzione maschile, e già a ventisei era stato proclamato sanganotsu sogei-gashira, grande maestro dell'arte teatrale. Le sue teorie sull'onna-gata sono state tramandate in un'opera, « Ayame-gusa », (Gli insegnamenti di Ayame), scritta dal drammaturgo Fukuoka Yagoshiro. Ayame sosteneva che la cosa più importante per un Onna-gata era il formarsi di una speciale attitudine, fisica e mentale; una tensione nello sviluppare in se stessi tutti i sentimenti naturali di una donna, senza mai imitarla, ma comportandosi come tale anche nella via quotidiana, per meglio penetrarne l'essenza. Ayame era così fedele a questi principi che a tutti tenne segreto il proprio matrimonio e visse come una donna anche fuori della scena. « Secondo le regole stabilite nel XVIII secolo - scrive Jan Kott - l'Onnagata doveva comportarsi nella vita come una donna, sia che fosse nella via o nei palchi: camminare un passo indietro al suo marito di scena e coprirsi la faccia quando mangiava il melone. Ho osservato questi attori mentre si truccavano, si verniciavano le unghie con un pennello speciale, si mettevano il rosso sulle guance, si disegnavano in lato sulla fronte una sottile arcata sopracciliare con l'aiuto di un piccolo pennello e le loro voci cambiavano poco a poco: non erano voci in falsetto, ma si trasformavano in gorgheggi d'uccelli. L'Onnagata rappresenta la femminilità molto di più che se lo facesse una donna. La sua femminilità è una femminilità osservata attentamente: durante numerose generazioni di attori, essa è allo stesso tempo incanto e canzonatura, adorazione e umiliazione, idealizzazione e desiderio » Abbiamo accennato al fatto che fino al XIX secolo i testi del kabuki non furono fissati per iscritto in modo permanente, ma erano tramandati oralmente di generazione in generazione agli attori di una stessa famiglia, e venivano modificati e manipolati dagli attori che li interpretavano; è d'altronde noto come nel teatro giapponese (e in genere nel teatro orientale) il testo svolga una funzione diversa da quella che ha avuto ed ha tuttora nel teatro occidentale. Si tratta quasi sempre di un mezzo offerto all'attore per mostrare le proprie capacità: quasi sempre le storie rappresentate, sono già note al pubblico, che quindi non è tanto interessato al dramma in sé, quanto al gioco dell'attore, alla sua interpretazione. Ciò che spesso stupisce un osservatore occidentale che si reca a teatro in Oriente, è questa straordinaria capacità del pubblico di essere insieme attentissimo e distratto; accanto al brusio ondeggiante di gente che beve, dorme, mangia e chiacchiera, è sempre possibile seguire lo svolgersi dell'azione drammatica, in un clima meno asettico e«rispettoso» dei nostri teatri. Intorno alla fine del '600 si attua una differenziazione delle professioni di attore e drammaturgo: tuttavia quest'ultimo non sarà mai una persona estranea al mondo del teatro, ma lavorerà sempre a fianco dell'attore, unico e ultimo giudice del suo lavoro. I drammi kabuki, distinti in jidai-mono (drammi storici) e sewa-mono (drammi sociali), venivano scritti ed elaborati nel teatro stesso; ogni teatro aveva una sakusha-beya (stanza dei drammaturghi) dove il tate sakusha (drammaturgo) dirigeva due aiuti e un certo numero di assistenti. Scelto il soggetto, su suggerimento dell'attore principale, il tate-sakusha fissava le linee del dramma, sempre seguito e consigliato dagli attori. Si procedeva poi ad una prima lettura (nai-yomi), a una lettura ufficiale (hon-yomi) a cui era invitata tutta la compagnia e infine alla lettura d'insieme (yomi aniase) in cui ogni attore recitava la sua parte. Il mondo degli attori era organizzato per lo più in famiglie, che crearono delle vere e proprie dinastie; tra i loro membri il rispetto e la venerazione della discendenza familiare era legge non scritta ma profondamente sentita, così come sul culto e la venerazione degli antenati era basata l'etica di tutta la società giapponese. L'attore kabuki iniziava fin da bambino un intenso e duro tirocinio sostenuto dal maestro che era in genere un attore di grido. Dopo vari anni di preparazione iniziava a recitare in parti di fanciullo, poi di giovane, quindi di uomo maturo e quando finalmente le proprie capacità venivano riconosciute non solo dal pubblico ma dalla critica e soprattutto dai grandi attori, aveva la possibilità di succedere nel nome al suo maestro. Ereditare il nome del maestro era fonte di grande gloria ma anche di grande responsabilità, per la difficoltà di mantenere e ravvivarne la fama con la forza della propria personalità artistica.«L'arte teatrale - scriveva Yasunori Gunji - è una delle vie della cultura del Do: per esercitarla non basta apprenderne esteriormente la tecnica, ma occorre aderirvi con la totalità del proprio essere. Un bravo attore di kabuki non è quello più abile nel mettere in atto gli espedienti tecnici del mestiere, ma quello che attraverso la padronanza della scena sa esprimere se stesso. Come accade nell'insegnamento dello Zen, l'arte dell'attore non si apprende razionalmente, ma attraverso il contatto diretto con il maestro, il cui insegna mento non è verbale. L'allievo deve appropriarsi di ogni tecnica, a partire dal più semplice atto di camminare, con un atto di comprensione unitario. Ad esempio il movimento di un passo non si fonda sull'ordine impartito dal cervello, ma sul controllo del centro dell'equilibrio del corpo, che si trova in un punto alla base della colonna vertebrale. E l'energia che proviene da questo centro a generare il movimento e il movimento nel kabuki non è mai casuale: ogni posizione, sia pure 1'inclinazione di una mano o la direzione de occhi è attentamente controllata» Viene spontaneo, riflettere a questo punto sul cammino parallelo che deve compiere principiante che si accosti ad un'arte marziale: anche in questo caso si tratta di un apprendimento diretto, che richiede una mobilitazione di tutto l'organismo. Il lavoro si svolge verso un altro stato di consapevolezza, attraverso le azioni fisiche; l'obiettivo - se di obiettivo si può parlare in un'arte che non ha uno scopo delimitato - è essere presente nel momento dell'azione; una presenza che nelle arti marziali ha anche il significato di un'attenzione a percepire l'attacco, e che nell'attore è di straordinaria importanza per trasmettere allo spettatore l'energia che lo anima nella rappresentazione: «dall'energia che l'equilibrio-fisico degli attori sprigiona, dipendono la vitalità e la spettacolarità del kabuki » . A proposito della padronanza della tecnica, poi, ecco cosa scrive un regista occidentale, Jerzy Grotowski: « ..l'espressione giapponese l'arte del debuttante. Si tratta del debuttante nel senso giapponese del termine, nel senso cioè delle lotte e della preparazione dei samurai, dei guerrieri, intendendo con ciò la capacità di raggiungere una certa pienezza, diciamo tecnica, e poi di lasciarla completamente cadere e di essere pronti a comportarsi come un debuttante. In una vecchia tradizione dell'arte dei samurai, si dice che se qualcuno dispone della conoscenza di un guerriero, ma non sa abbandonarla completamente, se non è veramente come un debuttante che va al combattimento quasi senza conoscenza alcuna, è come uomo che è pazzo o addormentato, e in questo caso sarà ucciso. Solo se è un debuttante, se la sua lotta è l'ultima della sua vita, allora può essere la prima della sua vita. E può vincerla perché dimentica che si tratta di vincere » . Torniamo all'arte dell'attore. Nel movimento del kabuki la continuità dell'azione è punteggiata e sottolineata da istanti di immobilità: è il mie (posa), il bloccarsi dell'attore in una posizione di rilievo. È come se ogni singolo momento della recitazione potesse essere come fotografato; al culmine dell'azione drammatica il viso dell'attore si fissa in una posa che non è statica, ma « viene preparata, attraverso un'intensa concentrazione, da un accumularsi di energia: al momento dell'arresto in cui anche la respirazione dell'attore si ferma, si realizza una forte tensione che si trasmette come un nodo di energia allo spettatore». Questo fermarsi all'improvviso, dopo aver svolto ampi movimenti, spalancando gli occhi e contraendo il viso in una specie di smorfia, focalizza l'attenzione dello spettatore. In passato quasi ogni scena terminava con un mie che era sempre accompagnato dal battere dal rumore cioè di due bastoncini di legno (hyoshi-gi) battuti su una tavola posta a sinistra del palcoscenico (tsuke-ita). Questo bloccarsi dell'attore - nel loro gergo si dice « tagliare un mie » - crea una particolare sensazione in chi osserva: la tensione accumulata nello svolgersi e precipitare dell'azione, non esplode ma è contenuta, trattenuta, in un dinamico stato di immobilità. «Sia nel No che nel Kabuki - scrive Eugenio Barba - esiste l'espressione tameru, da un ideogramma giapponese che significa piegare, nel senso di piegare qualcosa che è nello stesso tempo flessibile e resistente come per esempio una canna di bambù. Tameru indica il trattenere, il conservare. Da qui il tamé, la capacità di trattenere le energie, di assorbire in un'azione limitata nello spazio le energie necessarie per un'azione più ampia... gli attori dicono che è come se l'azione non terminasse lì dove il gesto si arresta nello spazio, ma continuasse molto più avanti... Questa capacità diventa per antonomasia un modo di indicare il talento dell'attore in generale. Per dire che l'allievo ha o non ha sufficiente presenza scenica, sufficiente forza, il maestro dice che ha o non ha tamé» Anche la posizione delle anche è una dimostrazione della dinamicità sempre presente nella «postura» dell'attore kabuki anche nei momenti di immobilità, e incuriosiscono le affinità con l'analoga posizione del corpo in molte arti marziali: «noi diciamo che un attore ha o non ha ko-shi per indicare che ha o non ha la giusta energia nel lavoro» dice l'attore kabuki Sawamura Sojuro. Ma ko-shi in giapponese non indica un concetto astratto, ma una precisa parte del corpo, le anche. Dire: «hai ko-shi o non hai ko-shi » significa dire « hai le anche o non hai le anche ». Ma cosa significa per un attore non avere le anche? Quando camminiamo secondo le tecniche quotidiane del corpo le anche assecondano il movimento delle gambe. Nelle tecniche extra quotidiane dell'attore kabuki le anche invece devono restare fisse. Per bloccare le anche mentre si cammina, occorre piegare leggermente le ginocchia e usare il tronco come un solo blocco, impiegando la colonna vertebrale, che si trova così a premere verso il basso. Si creano in tal modo due diverse tensioni nella parte inferiore e superiore del corpo, che obbligano a trovare un nuovo equilibrio. Non si tratta di una scelta stilistica, ma di un mezzo per innescare la vita dell'attore, che solo in un secondo momento diventa una particolare caratteristica di stile» . Anche le mani e le dita hanno una grande importanza nel movimento dell'attore; sono in continua tensione e sottolineano e accompagnano l'evolversi dell'azione drammatica. Quando per esempio in « Terakoya »(La scuola del tempio) Matsu-o esamina la testa tagliata del fanciullo, l'indice della mano è ripiegato verso la parte molle del pollice, così che l'anello che la mano forma indica la tensione e lo sforzo dell'animo. Al contrario di quanto avviene in Occidente, dove l'attore svolge i suoi movimenti verso il pubblico, uscendo in genere dal fondo della scena o dalle quinte laterali e procedendo verso la ribalta, nel teatro kabuki l'attore esce in genere dalla platea, sull'hana-michi (cammino fiorito: hana, fiori; michi, strada) - una passerella che attraversa la platea e raggiunge il palcoscenico formando un angolo ottuso - attirando su di sé lo sguardo del pubblico: egli, tuttavia, non fa un solo gesto verso il pubblico, tutti i movimenti che esegue hanno per centro la sua persona (duelli, scontri) viene impiegata una particolare tecnica, detta taté; il tachimawari, scontro con la sciabola, (katana) è eseguito con movimenti rapidi e stilizzati, spesso accompagnato da acrobazie come il tombo, o il tombokaeru (tombo, libellula; kaeru- tornare), una sorta di salto mortale che durante lo scontro esalta e dà rilievo alla forza del protagonista. A volte è usato durante il cosiddetto karami (attacco, avvinghiamento): il protagonista respinge l'attacco di uno o due acrobati provocandone appunto il tombo. L'arte del taté era insegnata da un maestro, il taté-shi, che doveva essere egli stesso un attore. Vi sono altre tecniche derivanti dal teatro dei burattini e connesse col suono del samisen (strumento a corde) chiamate ito-ni-nori (lett. il montar delle corde, l'adeguarsi alle corde del samisen); si usano in scene descrittive, come quella del kudori (lett. rimpianto) in cui un onna-gata dà vita alle emozioni che agitano l'animo di una donna. Nel repertorio del vecchio kabuki vi sono molte situazioni ricorrenti, come il seppuku (suicidio rituale), noto in occidente come hara-kiri (hara, ventre; kiri, tagliare), o il mi-gawari (scambio di persona), nel quale per salvare la vita del proprio signore un fedele vassallo sacrifica la propria testa per lealtà e devozione; spesso avviene che l'inganno venga scoperto con il kubi-jikken (l'ispezione della testa recisa), che viene portata sul palcoscenico per essere riconosciuta su un vassoió o in una scatola di legno. Altre situazioni tipiche hanno nomi che evocano le scene rappresentate: le scene d'amore si chiamano nure-ba (nureru, bagnare, far piangere; ba, scena) dette anche «scene umide» per la commozione che provocano nello spettatore. In queste scene, in cui l'iniziazione erotica è affidata alla donna, momento centrale è il kami-suki (pettinatura) in cui la donna pettina e accarezza i capelli del suo uomo, con estrema sensualità. Ben diversa dal nure-ba è invece 1'obi-hiki (obi, cintura; hiku, tirare), scena questa di violenza sessuale: quando è la donna stessa a togliere la cintura del suo kimono, è come una sorta di segnale del suo desiderio dell'altro. Una scena di sangue e di vendetta spesso legata all'enkiri. Nel dramma « La lama ottusa d'amore» il protagonista, Mitsugi, ripudiato da O Kon, una geisha che ama profondamente da cui è appassionatamente riamato, la uccide e, reso pazzo dal dolore, fa una vera strage nella casa da té dove avviene l'incontro. Nel dramma Le feste d'estate, specchio di Naniwa un uomo, Danshichi, uccide il suo indegno suocero. Egli appare sulla scena con la sciabola insanguinata e le braccia nude, coperte di elaborati; tutt'intorno è sangue (per riprodurre il quale si usa il chi-nori, una sorta di fango rosso). Molto drammatico è l'enkiri (troncamento dei rapporti): per salvare l'uomo che ama profondamente, la donna si vede costretta dalle circostanze a disprezzarlo, a ripudiarlo e separarsi da lui senza potergli comunicare il proprio amore e il proprio tormento. Di regola dopo le fredde parole di distacco, reso cieco dal dolore, l'uomo uccide la donna amata. Durante l'enkiri le note del violino (kokyu) e del samisen accompagnano l'angoscia della donna, creando un'atmosfera di cupa ossessione. Il koroshi-ba (koroshi, uccidere) è scena in cui un giovane o una donna subiscono la tortura per un evento a cui sono estranei. La scena, specie se ad essere torturata è una bella donna, assume una sfumatura sadica, e quindi erotica; la tortura consiste nello yukizeme (bastonatura o flagellazione fatta d'inverno sulla neve) o l'hebi-zeme (il corpo del torturato viene avvolto nelle spire di serpenti). Infine lo shutan-ba (shutan, angoscia, dolore) è in genere una scena di tristezza, della separazione di un figlio dai genitori, di una moglie dal marito, di una vassallo dal proprio signore. Per finire, una piccola riflessione. Si dice sempre che per un occidentale è difficile «capire» uno spettacolo che viene dall'Orierrte. Ho avuto la fortuna, un anno fa, nei camerini del Teatro dell'Arte di Milano, di assistere alla vestizione di una bambola bunraku (teatro dei burattini giapponese) da parte di Yoshida Tamao, burattinaio che nel suo paese ha il titolo di Tesoro Nazionale Vivente. Dopo aver infilato il kimono alla bambola, lo ha cucito in alcuni punti, dietro la schiena e all'altezza del cuore. Ha poi preso il burattino e gli ha fatto compiere 1'iai-do (estrazione della spada), con grande emozione delle poche persone presenti. Sono convinto che la via per avvicinarsi a uno spettacolo che proviene da una cultura «lontana» dalla nostra, non è senz'altro quella a cui siamo abituati: voler capire il significato, che supponiamo nascosto, o afferrarne i simboli. È probabile che le barriere che impediscono una percezione diretta siano ancora alte, ma non è con criteri intellettualistici, né puramente emotivi che saranno superate. Spettacoli come il kabuki o il bunraku richiedono allo spettatore, occidentale o orientale che sia, una mobilitazione di tutti i sensi; chissà che non sia possibile, ogni tanto, abbandonare la superba pretesa di voler tutto capire - per poter meglio incasellare le immagini, spesso uccidendole, nella nostra topografia personale - avendo l'umiltà di accogliere, senza giudizi definitivi, quello che arriva dello spettacolo, che spesso proviene da un fondo comune a tutte le culture e che grazie alle nostre personali associazioni emerge alle superfici in emozioni e sensazioni vaghe; così come emergono, nelle pitture giapponesi di battaglie, guerrieri, cavalli, tetti di case e alberi dalla gran massa di nuvole d'oro che ricopre la tela.